Tap Dance - z Encyklopedia of Dance přeložil Zdeněk Pilecký

To, co odlišuje step od ostatních forem tanců, založených na úderové práci nohou, je jeho jedinečný jazzový rytmus a synkopace. Například rytmus tradičního dřevákového tance, klasického „estample“ flamenga nebo severoindického Kathaku zní zcela odlišně od rytmu stepu, přestože všechny tyto tance používají obecné techniky práce chodidel. Protože akcentování, synkopace a rytmické vzorce odlišují jeden tanec od druhého, je africké rytmické cítění a jeho polycentrika a multimetrika považováno za určující vliv při rozvoji stepu.

 

Příklad stepu jako dědictví dvojí tradice naznačuje cesty pravděpodobného míšení afrických a evropských tanců. Protože africké tance se tančily naboso a na holé zemi, objevují se v práci nohou nejvíce skluzy, tažení, šoupání a podupy s tělem v mírně přikrčené pozici. Že step tyto dovednosti přejal je jasné z používání prvků „Slides“, „Drags“, „Shuffles“ a „Chugs“ i z použití uvolněného postoje. Naproti tomu v úderových tancích jako jig a u dřeváčkových tanců je tělo drženo zpříma a obyčejně se předváděly v botách s pevnou podrážkou nebo dřevácích na dřevěné podlaze. Tyto tance používaly jasné a ustálené akce špičky a paty chodidla, což poskytlo technický základ pro rozvoj různých druhů úderů. Je třeba poznamenat, že staré styly úderových tanců v Anglii a Irsku byly zcela odlišné od pozdějších exhibičních a soutěžních forem. Stará sólová forma těchto tanců používala při práci chodidel styl „přimknutý k podlaze“ (v tanečním slovníku se to také odráží v pojmenování „Set Dances“) a byla tím největším vlivem, kterým Britské ostrovy zasáhly do vývoje stepu od roku 1600 do roku 1800. Scénické podoby tanců jako Hornpipe a Jig se dostaly do USA po roce 1800 a začaly ovlivňovat vývoj stepu až s nástupem profesionálních tanečníků. Africké tance stejně jako hudba jsou polyrytmické a multimetrické a jsou unášeny vpřed pulzujícím tempem, které dává přízvuk na „off beat“. Tento rytmický znak je základem jazzu a jeho otisk je vidět v americkém „městském folkloru“ (Social Dances) a slyšet v úderech stepu. V afrických tancích zvířat napodobuje celé tělo zvířecí pohyby do všech detailů. Tyto tance obohatily stepařský slovník o kroky a gesta jako „Pecking“, „Shimmies“ a „Snake Hips“. Termín „Buck & Wings“ označuje ranou stepařskou kombinaci úderů Shuffles a Wings. Při wing stepař vyskočí a současně provádí tříúderový Shuffle špičkou jedné nohy. Výborní stepaři stihnou i pět až šest úderů než dopadnou. Naproti tomu „Buck Dancer“ se dříve říkalo sólovému tanečníkovi pravděpodobně proto, že rychlý sled úderů Shuffle připomínal našlapující dobytče.

Bílí i černí nepochybně pozorovali své tance navzájem, protože mezi 17. a 19. stoletím přejali černoši z evropských vlivů figury a tanec s partnerem pro svou vlastní potřebu. Napodobovali figury reelu a čtverylky, ale zachovali africké kroky a rytmus. Po roce 1825 s rozšířením Minstrels se výměna prvků obrátila. Bílí tanečníci kopírovali africké a afro-americké taneční a hudební styly do svých představení. Po roce 1890 převzali bílí také černošské populární tance, které se tak zařadily do hlavního kulturního proudu a dominovaly pak vývoji městského folklóru ve 20. století.

 

Jak se v koloniích zvyšoval počet otroků, rostl i počet pravidel, omezujících jejich chování. Zvláště jeden zákon, zavedený v roce 1739 v Karolíně a převzatý brzy ostatními státy, ovlivnil přímo vývoj stepu. V reakci na popularizaci postav otroka „Cato Spiklence“ nebo „Stono Povstalce“ a protože se bílí otrokáři mylně domnívali, že zvuk bubnů, ozývající se po celé zemi, vyzývá ostatní k povstání, postavili bubnování a shromažďování otroků mimo zákon a pod přísné tresty. Místo zakázaných bubnů zbyly otrokům jen tamburíny, píšťaly, banja, housle a „Patting“, kterému se také říkalo „Hamboing“. To bylo pleskání po všech částech těla, jako by bylo bicí soupravou. Chodidla se samozřejmě stala jedním z nejdůležitějších rytmických nástrojů otroků. Vývoj tohoto nástroje trvá od 18. století dodnes. Stále častěji se objevovaly zmínky o popularitě „Patting Juba“ a popisy nohou, plácajících do podlahy na černošských zábavách a klepajících o zem jako kroupy o střechy.

Otroci v domácnostech pozorovali tanec svých pánů, nebo brali hodiny od tanečních mistrů. Možná viděli některé irské tanečníky, kteří cestovali s představeními po jižních státech. Až do konce 18. a začátku 19. století se konaly soutěže konkurenčních plantáží, jejichž majitelé uzavírali sázky na nejlepší tanečníky mezi svými otroky. Na dřevěné kozy nebo sudy se položilo pár širokých prken, která sloužila za taneční pódium. Vítězem se stal tanečník, který předvedl nejzdařilejší práci nohou spolu s otáčkami bez ztráty rytmu nebo rovnováhy. Podobné soutěže se konaly v docích a přístavech velkých řek. Ve městech se konaly soutěže ve dnech trhů na prknech položených na dlažbu náměstí.

V této době se začalo označení „Jig“ používat pro všechny afro-americké podupové tance. Možná proto, že černý a bílý styl se pomíchaly a vypadaly stejně. To bylo na konci dvacátých let 19. století za vzrůstající obliby minstrel show, kdy se způsob stepu ustálil do jevištní formy. Bílí tanečníci minstrel, obyčejně Irové, si černili obličej opáleným korkem a v představení napodobovali taneční a hudební formy černých otroků z plantáží a soutěžili, kdo se jim bude podobat víc. V letech 1840 až 1890 byla představení minstrel nejpopulárnější formou zábavy v Americe. Předvádělo se množství písní, vtipů, tanců a hudby bez pevné režie. Show mohlo mít čtyři, nebo také sto padesát herců. V době největšího rozkvětu křižovalo Spojené státy více než 60 společností a mnohé odjížděly i do Evropy. Umělci ale nabízeli přinejlepším pouze vybledlou napodobeninu afro-americké kultury, v horším případě předváděli ponižující rasové stereotypy a karikatury. Nehledě na tento fakt, byla dlouhodobá obliba představení minstrel znakem vzrůstajícího vlivu a zájmu o černošskou kulturu i v této, bílými pokřivené, podobě.

Před koncem občanské války v roce 1865 bylo jen zřídka dovoleno bílým a černým umělcům hrát společně. Pozoruhodnou výjimkou byl Master Juba, vlastním jménem William Henry Lane, důležitá postava v historii stepu. Narodil se kolem roku 1825 jako svobodný a už v mládí se stal známým tanečníkem ve „Five Points“, městské části New Yorku. Tančil dobře irský Jig i Clog a byl proslaveným imitátorem nejznámějších tanečníků minstrel své doby. Mimoto si vytvořil svůj vlastní způsob tance se specifickým rytmem, který přivedl k dokonalosti. Byl vyhlášeným tanečním šampiónem své doby, když tento titul vyhrál v mnoha soutěžích, pořádaných různými společnostmi minstrel. Čtyři nejlepší společnosti ho angažovaly a všechny ho uváděly na plakátech mezi jeho bílými kolegy. Roku 1848 cestoval Lane do Londýna se společností Pell’s Ethiopian Serenaders a nadchl anglické kritiky, znalce tradičního Jigu a Clogu. Ti označili jeho tanec za unikátní jak v novém rytmickém pojetí, tak ve způsobu práce chodidel. Lane jednoduše nepoužíval ani africký ani evropský styl tance, ale něco mezi tím. Zkrátka narouboval afroamerické rytmy na úžasnou techniku Hard-shoe tanců a Clogu a stal se měřítkem dokonalosti. I když zemřel mlád někdy kolem roku 1852, byl natolik uznávaným tanečníkem, že ještě po letech inzerovaly Minstrels své umění oznámením, že tančí ve stylu „late Master Juba“. Označením „Juba“ bylo oceněno mnoho dobrých tanečníků minstrel, ale „late Master Juba“ odkazovalo přímo na Lanea.

 

Jestliže Lane imitoval bílé taneční styly, bílí tanečníci dělali totéž. Stepaři a tanečníci Clogu uspíšili vývoj stepu každodenním napodobováním a předváděním tanců z plantáží. Ačkoli jejich pojetí bylo parodické nebo přímo zesměšňující, pomohli zpopularizovat afro-americké rytmy a taneční styly a tím nechtěně přispěli ke křížení stepařských technik.

 

Po skončení občanské války vzniklo mnoho černošských nebo smíšených společností minstrel. Je směšné, že se černoši při představení museli také líčit načerno, ale do produkcí vnesli nový vítr a čerstvé síly tím, že předváděli vlastní taneční kulturu. Na konci devadesátých let 19. století obsahoval už stepařský rejstřík synkopované „Stop Times“, pauzy ke zvýraznění rytmu, „Sand Dancing“ používající jemně skřípavý zvuk nohou šoupaných po písku, rychlý pohyb postupného vtáčení a vytáčení chodidel „Essence“, kdy tanečník klouže po jevišti jako na kolečkových bruslích, půvabné „Soft Shoe“, tančené obyčejně v pomalém 4/4 tempu původně v kožených podrážkách a později se zvukovkami (ještě později se Soft Shoe stalo elegantním jevištním stylem), základní krok Clogu „Waltz Clog“ na jednoduché ¾ tempo a „Time Step“, nejzákladnější stepařskou kombinaci, používající synkopovaný rytmus ve 4/4 tempu.

 

Mezi roky 1890 a 1915 byly do stepu integrovány všechny druhy kroků a vazeb populárních tanců jako „Cakewalk Strut“, „Rubber-legging“ a „Camel Walk“. Postoj byl měkký a tělo uvolněné oproti vzpřímenému držení tanečníků Clog Dance, kolena byla mírně pokrčena a ramena a paže doprovázely pohyby legračními gesty. Termín Tap se začal používat poměrně pozdě. Poprvé se zřejmě objevil na plakátě tanečního vedoucího Ziegfeld Follies Neda Wayburna v roce 1902. Předtím byl Tap označován jako „Buck & Wing“, „Buck Dancing“ nebo „Flet-footed Dancing“ podle Shuffles, šoupání a skluzů, které ho odlišovaly od tradičních kroků Clogu. Někdy byl stále označován dřívějšími výrazy „Step“, „Clog“ a „Jig dancing“. Kovové destičky přidělané k patě a špičce se začaly běžně užívat až po roce 1910. předtím se používaly boty s koženými vršky a dřevěnou podrážkou na bříšku chodidla rozdělenou, nebo podrážkou s dřevěným bříškem a patou. Alternativou byly boty s natlučenými hřebíky nebo penízky přibitými na špičku a patu, což byl irský zvyk, který přetrval až do 20. století. Jiný typ bot měl podrážku z více vrstev kůže a špička s patou byly pokryty malými hřebíčky, jejichž hlavy byly obroušeny do hladka. 

 

S nástupem vaudevillu, kočovných pouličních show, broadwayských revuí a muzikálů se otevřelo mnoho příležitostí pro step a jeho sice nahodilý, ale mohutný rozvoj. Stále však byla přítomna rasová segregace, a tak černí a bílí obyčejně vystupovali v různých divadlech a pro různé obecenstvo. V bílém vaudevillu spojovalo dohromady několik silných syndikátů jako E.F.Albee a B.F.Keith’s stovky divadel pod jedním uměleckým vedením. The Theater Owner’s Booking Association (TOBA) byl pouze černošský syndikát, který ve dvacátých letech 20. století, v době svého největšího rozmachu, kontroloval více než 200 vaudevillových divadel. Ve velkých bělošských divadlech na Broadwayi zahajoval taneční sbor stepařským číslem a nákladné jevištní výpravy si libovaly v dlouhých řadách tanečníků. Broadwayští producenti nebyli zatěžováni náklady na přepravu jako vaudevillové show a proto mohli najímat profesionální choreografy a velké taneční sbory. Tím ale trpěla kvalita stepařské techniky i choreografie. Důvod byl prostý – čím více tanečníků bylo v řadě, tím jednodušší musel být rytmus, protože komplikovanější kombinace by byly v takovém počtu účinkujících rozmazané. Dalším důvodem úpadku stepu do prostřednosti bylo zakládání tanečních studií často samými vedoucími tanečních sborů, kde se tanečníci technicky připravovali pouze na zvládnutí jednoduchých kroků, nezbytných v těchto sborech.

 

Na rozdíl od ostatních tanečních technik ale neexistovaly žádné velké školy, kam by se choreografové a tanečníci mohli chodit vzdělávat a kde by se naučili všechny kroky a variace, které během těch let vznikly. Zvláště ve světě černého stepu se všichni učili krokům i technice velmi neformálně, hlavně odezíráním a napodobováním. V dřívějších desetiletích byly stepařské dovednosti i pro jeviště formovány hlavně na neoficiálních soutěžích nebo setkáních „Tap – offs“. Vítězem býval tanečník s nejpovedenější improvizací a nejnápaditějšími krokovými kombinacemi. Na tom byl a stále spočívá největší důraz při rozvoji vlastního stylu. Nepsané pravidlo zní: můžeš kopírovat mé kroky, ale ne úplně. To je ovšem v ostrém protikladu k drilování v současných školách stepu.

 

Vaudeville spíše než Broadway se stal líhní velkých stepařských talentů. Umění stepu samozřejmě krystalizuje lépe u sólového stepaře nebo v malé skupině od tří do osmi tanečníků, kde je i složitější rytmus dobře slyšitelný. Zkušenosti z představení pro velmi odlišné typy obecenstva přiměly účinkující vaudevillu vypilovat svá čísla k dokonalosti, což udržovalo kvalitu stepařských vystoupení na vysoké úrovni. Různorodost stylů byla typická pro všechny formy zábavních podniků – na Broadwayi, v revuích i vaudevillu. Umělci byli nuceni stále vymýšlet a přicházet s něčím novým, aby vyhověli nárokům publika a také aby pěstovali svůj vlastní styl. Postupně se step vyvinul v jevištní formu, která se dala zhruba rozdělit do více stylů. Dobří tanečníci ovládali často několik stylů, jejichž hranice se stíraly.

 

Eccentric Tap spočíval v charakteristickém pohybu těla, které se zdálo být poddajné jako mokrý hadr, neschopné udržet vzpřímenou pozici, zatímco nohy na podlaze vyťukávaly pravidelný rytmus. Tento styl ovládal perfektně Ray Bolger a méně známý, ale výborný „Rubberneck“ Holmes, nejoblíbenější umělec divadel ovládaných syndikátem TOBA.

 

Comedy Tap vždy zaměstnával dva nebo více tanečníků a často používal pohyb eccentriku. Tento styl zosobňovala dvojice Bert Williams a George Walker. Williamsovy nohy byly jakoby z gumy a když přidal pomalý a líný krouživý pohyb boky, vypadal, jakoby měl každou chvíli přepadnout přes své rychle se míhající nohy. Walker, elegantně oblečený a vybraných způsobů, byl stepař „Class Act“ a tanečník Cakewalku, který Williamsovi přihrával.

 

Flash Tap se vyznačoval spektakulárními triky, včleněnými do stepařských frází. Dobře provedeny byly kořením výstupu a činily ho divácky přitažlivým. Nejznámějšími a nejuznávanějšími stepaři, kteří používali prvky flash ve svých číslech, byli pravděpodobně elegantní duo Nicholas Brothers (Harold a Fayard Nicholas). Dovedli skočit ze schodů nebo z podesty a dopadnout do špagátu, z něho vytáhnout do stoje a pokračovat ve stepařské frázi. Říká se, že jednou skákali z podesty vyšší než 10 stop (britsko-americká stopa = 30,48 cm). Byly zde také akrobatické skupiny, které kombinovaly Flash Tap s akrobatickými prvky do stepařských frází. Nejelegantnější z nich byli všestranní Berry Brothers (Ananias, James a Warren), kteří používali ve svých číslech množství prvků různých stylů včetně působivé akrobacie. Uměním v akrobatickém stepu je načasovat každý krok tak přesně, aby rytmus tance nebyl přerušen.

 

Class Act, jak název napovídá, byl uhlazený ve způsobech, rafinovaný v oblečení, okouzlující, elegantní a působivý v tanečním stylu. Ve filmu ho zosobňoval Fred Astaire a na jevišti stejně pozoruhodný Charles „Honi“ Coles.

 

V letech 1920 až 1935 dochází k vrcholu „Harlemské renesance“. Noční kluby, černá Broadway a vaudeville, zde všude byl na jevišti step nejpopulárnějším tanečním stylem. Nejznámějším ze všech stepařů byl Bill „Bojangles“ Robinson, který vystupoval na všech těchto místech i ve filmu. Těžil ze svého způsobu stepu na bříškách chodidel s minimem úderů patami a práce jeho nohou byla čistá a jasná. Robinsonovy choreografie brilantně souzněly s tónovými nuancemi a dynamickými změnami za použití jednoduchých a úsporných rytmických linek. Jeho ustálená forma a způsob frázování se staly novým měřítkem ve vývoji stepu. Typickým dělením osmitaktové fráze byly tři dvoutaktové úseky následované kontrastním dvoutaktím, známým jako „break“. Tato předloha je stále základem tvorby a je považována za klasickou stepařskou strukturu. Robinson vystupoval v botách s dělenou dřevěnou podrážkou, protože dával přednost jejich plnému zvuku před řinčením kovových zvukovek. Step na schodech Robinson pravděpodobně nevynalezl, ale dovedl ho k takové dokonalosti, že se stal synonymem k jeho jménu. Pravděpodobně nejslavnější příklad takového čísla předváděl se Shirley Temple ve filmu „The Little Colonel“ z roku 1935.

 

Otcem Rhythm Tap byl mladší stepař John W. Bubbles (John „Bubber“ Sublett), který vypiloval tento jedinečný styl a, jako před ním Robinson, ovlivnil generace budoucích stepařů. Začal používat paty a snesl tak step z bříšek chodidel. Přidal nové možnosti synkopovaných akcentů ke svým rytmickým linkám údery svých pat jako bubeník na basový buben. Jeho rytmy držely krok a v některých případech předjímaly způsob synkopace, jaký se rozvíjel v jazzové hudbě na přelomu dvacátých a třicátých let 20. století. Bubbles osvobodil step od klasické osmitaktové fráze zakončené dvoutaktovým breakem, začal stepovat přes fráze a vršil na sebe až šestnáctitaktové chorusy bez repeticí. Od té doby jeho styl dominuje ve stepařských představeních. Oblíbeným místem setkávání po práci byl pro Bubblese a ostatní z jeho generace Hoofers Club na 131 ulici v Harlemu. Nebyl ničím víc než malou zadní místností, kterou z náklonnosti nechával stepařům k užívání majitel kulečníkové herny. Klub měl otevřeno 24 hodin denně a stal se místem schůzek stepařů. Místní setkání na „nejvyšší úrovni“ se stala známá soutěžemi v improvizaci, které se zde konaly. Nejlepší vyzývali nejlepší, a protože se stepaři učili pozorováním mistrů a napodobováním, Hoofers Club získal pověst nejlepší neoficiální stepařské školy v zemi. Duch improvizace pochází z afrického dědictví a velmi podpořil rozvoj stepařské techniky, zejména mezi afro-americkými stepaři. Když na konci třicátých let Hoofers Club zavřeli, bylo ztraceno cosi živoucího. Do té doby se ale tradice soutěží mezi nejlepšími stepaři stala součástí stepařského umu a předvádění stepu. V moderním stepařském výraze zůstala jednou z nejdůležitějších součástí.

 

S rozšířením filmu a ústupem vaudevillu ve třicátých letech museli umělci bojovat o publikum na stále se zužujícím trhu. Stepařská vystoupení proto musela být působivější, plná překvapení a nebezpečné akrobacie. Jen to mohlo udržet pozornost diváků. Tehdejší kritik Robert Benchley, píšící pro list New Yorker, popsal situaci takto:

 

„Ještě před třemi, čtyřmi roky jsem byl nadšeným příznivcem stepu… Zdálo se, že se ho nikdy nenabažím. Ale nabažil jsem se víc než dost. V každé revui a musical comedy se každých sedm minut nabízí v programu komplikované stepařské číslo a každý tanečník se snaží vyniknout tím, že úplně rozbije jednoduchý rytmus původní taneční předlohy. Step ztratil svoji tvář.“

 

Na počátku třicátých let začal Hollywood zaměstnávat choreografy a režiséry tanečních show z Broadwaye jako byli Sammy Lee, Seymour Felix a zvláště Busby Berkeley. Sborová stepařská čísla byla přivedena až k hranicím svých možností. Ale stejně jako ve sborech na Broadwayi, ani filmové sbory mnoho nepřispěly ke zvyšování umělecké úrovně stepu. Zvyšující se pohyblivost kamery zrovna tak jako píle producentů a vrstvení obrazů při stříhání filmů snižovaly úroveň a dokonce i nutnost jakékoli stepařské techniky. Jednou z pozoruhodných výjimek tohoto úpadku dříve výborné úrovně byly „Russell Market Girls“, stepařská skupina vyspělá technicky i dobře trénovaná. Jinak ale kvalita stepařských choreografií nevyhnutelně trpěla. Na druhou stranu však Hollywood na filmovém pásu uchoval některé z nejlepších stepařských sól tanečníků jako Hal Leroy, Ann Miller, Buddy Ebsen, Ray Bolger, Eleanor Powell, Donald O´Connor, Vera Ellen, Ginger Rogers a hlavně čísla Gene Kellyho a vynikajícího Freda Astaira. Astaire a Kelly byli zosobněním amerických stepařských stylů. Kelly byl urostlý a přímého vystupování. Jeho stepařský styl také odrážel role, které ve filmech hrál – nekomplikované každodenní postavy pracujících. Oproti tomu Astaire, jehož stepařský styl byl elegantní, noblesní a graciézní, hrál obyčejně elegantní postavy, které byly často samy profesionálními tanečníky. Astaire je určitě nejslavnějším americkým stepařem. Je jisté, že kdyby nebylo pokračující popularity jeho filmů, stepařské umění by bylo v americké veřejnosti padesátých až sedmdesátých let, kdy step zmizel z veřejného povědomí, úplně zapomenuto.

Broadwayský vkus se posunul ve čtyřicátých letech, kdy se od klasického tance oddělil moderní tanec s jazzovým výrazem. Obecenstvu byl představen ve hrách „Pal Joey“ a „Oklahoma“. Vaudeville byl mrtev a stepaři měli jen málo příležitostí vystupovat. Cestovali s big bandy jako samostatná čísla a objevovali se v předscénách a živých výstupech uvádějících filmová představení. V následujícím dvacetiletí step postupně upadal a udržoval se pouze v několika zbylých klubech a díky stálé oblibě nádherných Astairových filmů.

 

Step se začal vracet pomalu. První zájem vzplanul v roce 1962 při Newport Jazz Festival díky historikovi Marshallu Stearnsovi, když přivedl na jeho jeviště osm starých černošských stepařů. Ačkoli diváci i kritici byli oslněni, všichni byli přesvědčeni, že to byla labutí píseň stepu. Kritik George Frazier ve vydání Boston Heraldu z 8. června 1962 chválil stepaře poznámkou jak „jejich Shim Sham zazářil jako sluneční svit, takže kdybyste ho neviděli nikdy předtím, těžko byste uvěřili, že tvorba může vypadat tak bezprostředně. Pak po více než hodinu tito muži, toto vymírající plemeno, předváděli pestrou a nekončící podívanou“. Naštěstí se všichni mýlili a toto představení přineslo stepu nové obrození. Pásmo koncertů „Tap Happenings“ rozzářilo v roce 1968 pódium hotelu Dixie na Manhattanu. Z tradičního půlkruhu vystupovaly legendární postavy afro-amerického Jazz - Tap, aby předvedly svůj sólový „riff“. Úspěch této show znovu probudil zájem tanečního světa o dědictví stepu, které bylo málem zapomenuto. Staří tanečníci a učitelé stepu znovu vystupovali a učili.

 

Nové uvedení hry „No, No, Nanette“ s Ruby Keeler přivedlo roku 1971 step zpět na Broadway. Následovaly „The Wiz“ (1975) a „Bubblin´Brown Sugar“ (1976) a pak v rychlém sledu úspěšné „Sugar Babies“ (1979), „42nd Street“ (1980), „Sophisticated Ladies“ (1981), „The Tap Dance Kid“ (1982) a „My One and Only“ (1983). V této době step také získal nové obecenstvo mezi návštěvníky koncertů a pochvalu kritiky z řad dosud nezúčastněné části tanečního světa. Dříve byl step považován za zábavu, ale nyní to bylo umění a nové generace tanečníků se začaly učit jeho technice a zakládaly malé stepařské skupiny, které vystupovaly na velkých jevištích moderního tance.

Jazz se obracel k minimalistické estetice sedmdesátých let, která uctívala improvizaci a obhajovala uvolněný styl chůze. Obratná práce nohou ve stepu může být nahlížena jako zanícená oslava chůze. Tanečník a muzikant jsou ve stepu jedno a totéž, ztělesnění jednoduché elegance „oživlých“ nohou a jejich zvuku jako opravdové hudby.

 

V sedmdesátých letech hledali mladí stepaři mistry arfoamerického stepu, aby se od nich učili styly Jazz-Tap nebo Rhythm-Tap, který byl ztotožňován se stylem Johna Bubblese a který se zvlášť výrazně rozvíjel v černošských jazzových komunitách. Tradiční systém neformálního učení se soutěžením nebo výzvami mezi jednotlivými stepaři, které jsou základní vývojovou silou stepu, byl znovu obnoven a zdokonalen. Místo učení přesných stepařských kroků a neměnných vazeb, jsou dnes stepaři vedeni k vnímání sebe sama jako hudebníka perkusionisty s citem pro improvizaci. Ačkoli v Jazz-Tap se používají ustálené stepařské vazby, nepotřebuje stepař nutně lpět na vypracované choreografii. Tradiční vazby mohou pouze poskytnout strukturu, ve které stepař tvoří improvizované rytmické riffy, stejně jako jazzový muzikant improvizuje ve známé tónině.

 

V následujících patnácti letech se zvláště starší učitelé a stepaři zaměřili na jazz-Tap. Mezi nejvýznamnější patřili v New Yorku Charles „Cookie“ Cook, Charles „Honi“ Coles, Marion Coles, Chuck Green, Harriet Browne, Burt „Gip“ Gibson, Lon Chaney, Ralph Brown, Howard „Sandman“ Sims a Buster Brown, v Los Angeles Eddie Brown, John Bubbles a Jack Johnson, v Bostonu Stanley Green, Leon Collins, Jimmy Slyde, na Floridě Steve Condos a v Chicagu Jimmy Payne.

 

Od poloviny sedmdesátých do poloviny osmdesátých let byl vývoj stepu tažen vpřed generací tanečníků, mezi kterými bylo více bílých a žen a kteří byli školeni v moderních tanečních technikách. Ačkoli se učili techniku Jazz-Tap od starších černých učitelů, tvořili choreografie ve kterých slučovali tradiční step s estetikou moderního tance a toto spojení formovalo stepařská vystoupení během osmdesátých let. Nejvýznačnější mezi těmito skupinami jsou Brenda Bufalino a The American Tap Dance Orchestra, Lynn Dally a Jazz Tap Ensemble, Heather Cornell a Manhattan Tap a Linda Sohl-Donnell s Rhapsody in Taps.

 

V osmdesátých a devadesátých letech začaly být z popudu organizace By Word of Foot, založené v roce 1981 Jane Goldbergovou, pořádány národní stepařské festivaly. Tato setkání se slavnými učiteli, tanečníky a historiky pomohla rozšířit řady zájemců nabídkou příležitostí ke studiu, vystoupením a výměně mezi stepaři z celé země. Stejně tak Evropa začíná step znovu pomalu objevovat a doceňovat zde žijící americké stepaře a mladé tanečníky.

 

Koncem osmdesátých let se o step začalo zajímat mnoho mladých Afroameričanů, kteří byli inspirováni broadwayským úspěchem hry „Black & Blue“ (1989) a zvláště tanečníkem Gregory Hinesem, který zářil v „Sophisticated Ladies“ (1983) a v „Jelly’s Last Jam“ (1991) spolu se Savionem Gloverem. K nové popularitě stepu přispěly i filmy „White Nights“ (1985) a „Tap“ (1989).

 

V čele této mladé avantgardy stojí bezesporu výborný Savion Glover, hluboce ovlivněn drsnými vibracemi hip hopu devadesátých let s důrazným basováním, politickou rap poezií a prudkou městskou senzitivitou. Jeho Hip Hop – Funk Tap styl způsobil revoluci na poli stepu. Co je ale nejdůležitější, přiblížil step současnému hudebnímu vývoji. Tento styl je někdy nazýván Power Tapping a vyznačuje se hutným a úderným rytmem. Tělo je předkloněno, paže jsou používány pragmaticky k udržování rovnováhy, kolena jsou hluboce pokrčena a chodidla jakoby chtěla podlahu roztlouct. Málokdy se tanečníci snaží udržovat kontakt s publikem nebo se alespoň usmát, jsou soustředěni do sebe jako „slepci hledající cestu“. Hledáním cesty je pro stepaře hra s hudbou, dokud nevytvoří základní rytmickou linku, kadenci, kolem které pak vrší různé riffy. Když se tohle povede, dostává se stepař do stavu, podobajícímu se vytržení. Tento styl – mužný, důrazný a rychlý – je typický pro taneční drama „Bring in ´da Noise, Bring in ´da Funk: A Hip Hop Discourse on the Staying Power of the Beat“, které vzniklo ve spolupráci George Wolfe a Saviona Glovera a které otvíralo na Broadwayi sezonu v roce 1996.

 

Na konci dvacátého století step pokračuje v udržování různých kulturních tradic, které zahrnují všechny generace, rasy a taneční disciplíny a udržuje vysokou úroveň choreografické invence. Step má své místo na koncertech stejně jako v muzikálech, ve filmu a v televizi. Jeho choreografický výraz zahrnuje od tradičního jazz-tap k stepujícím „orchestrům“ a experimentálním představením s novými směry hudby. S odcházejícími mistry přebírá další stepařská generace tanečníků odpovědnost za udržování jejich odkazu. V mnoha ohledech se step zdá novým, protože po dvě desetiletí byl zdánlivě ztracen. Ačkoli step je stále jen malou součástí tanečního světa, prodělává výrazné změny a mohutný růst. Protože teprve musí plně odhalit své možnosti anebo dosáhnout svých hranic, zůstává jedním z nejživotnějších prvků americké taneční scény.

 

z Encyklopedia of Dance přeložil Zdeněk Pilecký